Краткая история американского вестерна

С советских времен мы считали, что вестерн главный жанр американского кино. Он был оплотом консервативных и традиционных взглядов на американскую историю демократии. Но к началу 1960-х годов американский вестерн оказался в состоянии творческого застоя. Так что же произошло.

Вестерн появился на заре кинематографа и представлял собой цикл коротких сцен из жизни Дикого Запада. Жанр был направлен на эмигрантов, чтобы они сразу настраивались, что «место под солнцем» надо завоевать и это «ужас, как увлекательно».

Отличительными атрибутами вестерна стали признаки местности, где происходит действие — пустыня, прерии, салун, граница. Также элементы внешнего вида героев и способы их передвижения — в основном верхом на коне.

Центральная тема конфликта происходит между цивилизованным миром и населением неосвоенных земель, т.е. фронтиром. Люди хотят освоить новую землю, завести там семью и хозяйство, создать комфортные условия обитания в рамках закона и христианской религии. Однако неосвоенные земли полны бандитами и индейцами, которые мечтают нарушить этот праведный покой «благоверных» поселенцев.

Вот мы и подошли к главному герою. Это ковбой, который несет защиту и покой новым поселенцам. Защищает стабильность и прогресс, который принесли дикарям, то бишь индейцам. (Да простят меня за старорусский.)

Ковбой разбирался с противниками прогресса и потом уезжал на своем гнедом в закат. Эдакий безэмоциональный, почти, «терминатор добра и справедливости».

С появлением в 1930-х годах в образе главного героя актера Джона Уэйна возникла полемика героя с другими персонажами. Ковбой начал размышлять и пытаться договариваться, а не просто палить из револьвера сразу после вхождения в кадр с антагонистами. Случилось это, благодаря режиссеру Джону Форду, который верил, что демократии можно достичь только мирным путем, т.е. в споре. Шериф проникается симпатией к умному ковбою, а проститутки, оказывается, имеют те же права, что и другие люди.

Показательным в этом плане является фильм Форда «Дилижанс (Stagecoach)», 1939.

Тут мы подходим к первому определению.

Каждый персонаж вестерна имеет свой определенный социальный статус. В каждом фильме содержится прочная и логическая структура, которая помогает выделить четкую типологию персонажей и их социальные функции. Персонажи, в зависимости от их профессионального или общественного статуса, исполняют во всех фильмах приблизительно одну и ту же модель поведения. Создается матрица отношений, которая повторяется, либо немного варьируются связи от фильма к фильму.

В классическом вестерне каждый персонаж так или иначе представляет собой одну из двух полярностей: фронтир (дикарь) или цивилизованный гражданин. Определить это легко: нормы и правила, какого общества он соблюдает.

В 1956 году выходит из один лучших фильмов вестерна того периода «Искатели (The Searchers)». Режиссером выступил Джон Форд, а в главной роли снялся Джон Уэйн.

Сюжет: Бывший солдат армии конфедерации Итан Эдвардс ищет племянницу, похищенную команчами, которые убили всю его семью.

На кого только не повлиял это фильм. Тарантино в своей книге «Киноспекуляции» упоминает его чуть ли ни в каждой главе. Скорсезе снял «Таксиста» по мотивам «Искателей».

В книге «Скорсезе о Скорсезе» режиссер объясняет, как он задумывал Трэвиса: «Я думал о персонаже Джона Уэйна из «Искателей». Он мало говорит… Он нигде не чувствует себя дома, потому что вернулся с проигранной войны; внутри него жила большая любовь, которую растоптали. Его порой заносит, и во время долгих поисков похищенной девочки он убивает больше бизонов, чем нужно, потому что так меньше еды достанется команчам. Но все-таки он уверен, что найдет ее».

Главный герой не идеален, он ненавидит индейцев, вожделеет жену брата. И благодарное (белое) общество прощает ему все эти прегрешения. Но ковбою уже не быть безгрешным праведником. Этот фильм является кодой классическому вестерну, и эталоном, повлиявшим на многие другие культовые картины о «неидеальных» мстителях.

Мифология вестерна претерпевает изменения, и главным образом это касается классических персонажей Дикого Запада. Центральный конфликт остается: противопоставление цивилизации и фронтира, но протагонист становится психологически сложнее. На это оказало влияние популярность жанра нуар и увлечение американцами психоанализом. Дикий Запад становится мрачным местом, в котором отразились послевоенные проблемы и настроения. «Искатели» — кода этих настроений.

Герой Джона Уэйна осознает, что злодей – это он. Человек, которому нет места в зарождающейся цивилизации, у него там нет будущего. Он начинает понимать, что в своем нравственном состоянии близок к индейцу, чей скальп он снял несколько сцен назад.

Таким образом «Искатели» подводят нас ко второму определению.

Ревизионистские вестерны критически подходили к классическим канонам. Они делали героев антигероями (влияние жанра нуар). Поднимали сложные, философские темы, Форд уже их обозначил в «одном» фильме.

Здесь я бы выделил фильм «Человек, который застрелил Либерти Вэланса (The Man Who Shot Liberty Valance)», 1962, в котором подвергается сомнению история покорения Дикого Запада. Типа, классический вестерн напридумывал мифов, которых на самом деле не было.

Каждый тип героя классического вестерна развивается примерно в одном направлении. Во-первых, это должен быть ковбой. И всякий шаг в сторону от канона является признаком изменения всего жанра.

У нас главный герой — журналист. Точнее, пьяница-журналист, у которого проблемы с бандитами из-за того, что он писал об их нехороших делах. Именно, он формирует общественное мнение и способствует справедливым выборам в небольшом городке.

Есть ли в фильме положительный ковбой? Да, есть. Его играет Джон Уэйн, и он больше похож на деда, который «вот мы в ваше время: о-о-о!!». Т.е. Уэйн играет своего персонажа классического вестерна, который забрел в новый вестерн, но не хочет играть по новым правилам. Не хочет быть полу-отрицательным, и в результате он есть, но как бы: зачем?

Это сильный посыл от режиссера Джона Форда... самому себе, тогдашнему из эпохи классического вестерна. Ну и дань уважения старым ролям Джона Уэйна.

Джон Уэйн, надеюсь, прекрасно понимал, что роль сомневающихся и, иногда, слабых духом персонажей не для него. У него имидж не тот — публика не примет. Таким образом, ему оставалось сниматься у менее талантливых режиссеров, которые, не видя современных тенденций, продолжали снимать классический вестерн с уезжающим героем в закат.

В упомянутом «Человеке, который застрелил Либерти Уэлленса» шериф городка (Джон Уэйн) – безвольный и любящий покушать мужчина. Он боится противостоять беззаконию. Только молодой идеалист-журналист в исполнении Джеймса Стюарта своим примером вынуждает его взять себя в руки и нести слово закона.

Ли Марвин в роли злодея, здесь, просто потрясающий. Даже удивлен, что ему давали после этого и положительных персонажей играть.

К началу шестидесятых американский вестерн застыл, и никто не знал, куда его двигать дальше. Интерес к нему стал теряться. Война в Корее, а потом во Вьетнаме сделали традиционное «семейное» зрелище истребления индейцев невыносимым. Вестерн перекочевал на телевидение, где и должен был бы умереть.

В этот момент жанр получил очередь из пулемета в спину со стороны Европы. Появился убийца американского вестерна, на плечах у него было пончо, он был пьян и небрит, и вооружен более дальнобойным и скорострельным оружием. Имя ему

Итальянские режиссёры решили снимать недорогие фильмы с пострелушками и выдавать их за американские вестерны. Ну и неплохо заработать на всеобщей любви итальянцев к Голливуду. Поэтому у всех были псевдонимы с американскими именами, а на главную роль для убедительности взяли американца Клинта Иствуда.

Герои и злодеи были одеты и вооружены в точности с канонами классического благородного вестерна. Но вели себя плохо. Герои не вызывали сочувствия, тем самым нарушались правила игры американского вестерна.

В американском вестерне герои в конце фильма садились на коня и уезжали в закат, чтобы нести добро и справедливость следующим горемыкам. Зрителя оставляли с надеждой на перемены к лучшему. В этом заключается пафос американского вестерна: человек приходит на Запад и завоевывает его.

Итальянцы забили на американскую мечту и изобразили Дикий Запад, как мир после катастрофы — в руинах и с мертвыми городами. Герои грязные и небритые, отягощенные утратами в прошлом, у них не осталось ни надежды, ни веры в будущее. Они уже мертвы, хотя даже и не подозревают об этом. Они как-будто находятся в чистилище и бродят по кругу от одного мертвого города к другому. Где же поселенцы? Их нет в спагетти вестернах, они, почти, все вымерли. Остались какие-то бомжеватые люди, которых никак не причислишь к поселенцам, строящих свое светлое будущее.

Итальянские фильмы, не обремененные Кодексом Хейса, демонстрировали более брутальное насилие. Успех этих фильмов открыл перспективы для американских режиссеров.

В «Джанго», «Великом молчании» или «Однажды на Диком Западе» ключевой темой становится столкновение главного героя со своей судьбой. Итальянские режиссеры показали это через крупные планы, которых почти не было в американских фильмах. Музыка Эннио Морриконе работала на развитие персонажей, а не просто звук, задающий атмосферу той или иной сцены.

Успех итальянских фильмов возродил интерес аудитории к вестернам и вдохновил американских режиссеров Нового Голливуда. Был дан новый толчок американскому вестерну.

Сэму Пекинпа, Роберту Олтману и другим режиссерам предстояло покончить с героическим мифом о покорении Запада и ввести более сложные политические и социальные темы.

В классическом вестерне насилие представляло собой некую ошибку в социальной системе, которую надо устранить, будь то бандиты или индейцы. Цель оправдывает средства — создание справедливого государства. В фильме «Дикая Банда (The Wild Bunch)», 1969 Пекинпы цели больше нет, а цивилизация смешалась с фронтиром и неотличима друг от друга. Понятие справедливости тонет в хаосе и насилии. Нет закона, который мог бы защитить человека, нет спасителя — мистер Кольт уравнял всех.

Наступает эпоха технологий, появляются железные дороги, автомобили. Технический прогресс вытесняет старый мир стрелков верхом на лошади. Поселенцев, которые уже пустили корни, обзавелись хозяйством, вытесняют корпорации. Корпорациям нужна земля для строительства той же железной дороги. Они не брезгуют ничем, чтобы скупить земли по дешевке. Подкупают власти, коррумпируют шерифа и его помощников, нанимают бандитов для устрашения населения и борьбы с другими бандитами.

Конфликт возникает между индивидуальным предпринимателем (фермером или скотоводом) и безжалостной корпоративной машиной. В фильмах этого периода размывается грань между героями и злодеями – обе стороны способны на крайнюю жестокость. Вестерны новой волны подвергают сомнению традиционные представления о героизме, справедливости и прогрессе.

В 1973 году выходит самый лучший вестерн всех времен и народов «Пэт Гаррет и Билли Кид (Pat Garrett and Billy the Kid)» за авторством Сэма Пекинпы. (Это, кстати, не только мое мнение.)

Билли Кид в исполнении Криса Кристофферсона у Пекинпы значительно отличается от образов других экранизаций, где его либо демонизировали, либо показывали героем.

У Билли Кида Пекинпы нет кровожадности, и нет благородства, он даже стреляет в спину – невиданный поступок для вестерна. Он обаятельный, спокойный человек, который принимает свою судьбу с фатализмом. Он не бежит от смерти, он просто отказывается менять свой образ жизни. Эдакий последний осколок уходящего мира, человек, который «не вписывается» в новое общество.

В отличие от старого друга Гаррет «продался» системе, стал инструментом будущего прогресса. Хотя он и «герой» в рамках фильма, его путь ведет только к смерти, представляя архетип антигероя, живущего по собственному устаревшему кодексу в мире, который больше не признает его правил.

Закон и порядок в фильме представлены не как сила справедливости, а как инструмент богатых и влиятельных землевладельцев. Пэт Гаррет, становясь шерифом, продает свои принципы и дружбу этим «денежным мешкам».

Гаррет осознает, что он на «неправильной стороне» и он теряет часть своей души с каждым шагом, приближающим его к поимке и убийству друга.

Дикий Запад умирает лишь для того, чтобы уступить место капитализму и безликой власти. Такой декадентский взгляд на американское общество времен правления Ричарда Никсона разделяли многие современники Сэма Пекинпы.

Таким образом, режиссеры Нового Голливуда расправились со всей историей вестерна, его стереотипами и консервативными идеалами. Это такой же источник «полуправды», как телевидение и другие СМИ. Стало невозможным снять фильм о ковбоях в классическом его понимании. Вестерн перестает быть представителем общественного сознания и в дальнейшем использует в основном комедийные формы.

Устоявшийся мифилогизм вестерна внушает современным режиссерам страх, они не рискуют снимать «чистый» вестерн, и смешивают его с другими жанрами, включая фантастику с пришельцами. Сложно преодолеть жанровые условности и дистанцироваться от шаблонов жанра, необходимо найти внутри них свой собственный сюжет. Не каждый на такое способен.

Очень хорошо с этим поработал Квентин Тарантино в «Джанго освобожденный», пытаясь актуализировать и пересмотреть мифы старого вестерна. Главный герой Джанго – чернокожий, он не мог появиться в фильмах Джона Форда. Тарантино изображает ужасы рабства, но подает их в своей фирменной манере, как стилизованное, преувеличенное и временами даже комичное зрелище в духе спагетти-вестерна. Предполагается, что фильм расскажет нам историю о борьбе с рабством, но подается она через призму эпатажа, насилия и специфической эстетики Тарантино, вызывая у зрителя смешанные и морально неоднозначные чувства.

В наше время самый удачный и хороший вестерн сняли братья Коэны «Железная хватка (True Grit)» в 2010 году.

Братья Коэны очень сильно настаивали, что их фильм «Железная хватка» не является ремейком «Маршала» Генри Хэтэуэя с Джоном Уэйном в главной роли, а представляет собой более точную экранизацию романа Чарльза Портиса. После выхода фильма оказалось, что они сказали правду.

Коэны стремились рассказать историю с точки зрения 14-летней девочки Мэтти Росс, как это было сделано в романе. Джоэл Коэн подчеркивал, что для них это была история о путешествии и характере главной героини, и фильм ближе к «Алисе в Стране Чудес». Ну да, стилизовали декорации под вестерн, чтобы сделать зрителю приятное.

Четырнадцатилетняя девочка сосредоточено и жестко идет к цели, он умна и расчетлива, она планирует и старается не допускать ошибок. Братья Коэны долго искали актрису на главную роль, основное требование – четко, спокойно и внятно произносить большой по объему текст. Безупречная и четкая речь – это не только показатель развитого ума, но и свидетельство умения контролировать свои эмоции и поведение.

Хейли Стейнфилд великолепно справилась с ролью Мэтти Росс. Ее персонаж очень эмоционален, чувствителен, но она контролирует свои эмоции, пряча их глубоко в себе. Она до такой степени научилась контролировать свои эмоции, что делает это без каких-либо усилий. Эмоции не должны мешать действиям.

Мэтти Росс является воплощением «железной хватки». Она стойкая, мужественная и ищет того же в других людях, но не находит, в итоге ее удел – одиночество.

В римейке маршала играет Джефф Бриджес, его персонаж менее маскулинный, чем персонаж Джона Уэйна из раннего фильма. Он часто показывает свои слабые стороны. И как заметил драматург Джозеф С. Уолкер: получается, что братья Коэны в своей версии «Железной хватки» расправляются с самим мифом о Джоне Уэйне, устраивают ему похороны: «Весь фильм – своеобразная месть патриархату».

Современные режиссеры жаждут создать новое мифологическое пространство вестерна, в котором бы правила справедливость. В нем не было бы расизма, шовинизма, эдакий либеральный вестерн. Я не знаю, надо ли это кому. Самостоятельно, как жанр, вестерн уже никогда не обретет былую популярность, но время покажет, какие метаморфозы он преподнесет.